作者|衛解

動畫市場最近很熱鬧。

截至4月18日，宮崎駿新作《你想活出怎樣的人生》，累計票房超過6億。《排球少年！！垃圾場決战》定檔6月，北影節宣布放映。

改編自同名韓漫的《我獨自升級》，登上 IMDb 受歡迎電視劇top 100，台灣地區Netfliex前三。前有抄襲爭議、後被查出是“N號房”主人公哥哥的劣跡“新人”樸泰俊，其作品《直播風暴》的播出也提上日程。

《小倩》《間諜過家家》加入五一檔混战，等待好成績的出現。據不完全統計，今年共計13部國產動畫電影預定上线，包括但不限於《白蛇：浮生》《雄獅少年2》《哪吒2》《傘少女》，《詭祕之主》《長歌行》《啞舍》等大熱IP迎來改編蜜月期。

很多人說聽膩了“國漫崛起”，但2024對於國內市場，好像確實是重要的一年。是自身產量質量亟待檢測的一年，是海外作品衝入自己“舒適區”的一年，是矚目之下大熱IP“战战兢兢”又破釜沉舟的一年，是技術席卷而來卻未知成果的一年……

因此我們也有很多問題想跟從業者聊聊。行業人的爲愛發電還能持續多久？被擠壓的2D還有多少生存空間？全球市場的壓力有多少？AI這個外來“神明”究竟給行業帶來了什么？國漫的未來，到底該走哪條路？

東亞三國的動漫割據战

聊動畫避不开日本。

從受到美法動畫片的啓蒙伊始，日本動畫已有超過一百年的歷史，造就了手冢治蟲、宮崎駿、鳥山明、庵野秀明、今敏等一衆大師。

十九世紀二十年代，日本動畫有着迅速發育的基因。人才上，北山映畫制作所成爲日本早期重要動畫制作人的搖籃。陣地上，關東大地震後，日本電影工業轉移至京都，开啓黃金時代。大環境和教育層面，當時的日本政府規定,學校放映的電影中至少要有一部動畫片，以動畫來代替枯燥的教材，寓教於樂。多方因素刺激了日本動畫工業的快速發展。

AI作圖 by娛樂資本論

隨後四十年，日本動畫不可避免地受到大環境影響，被迫停滯。直到1956年東映動畫株式會社成立,日本動畫才迎來了大爆發時代，確定了行業的藝術風格和大致制作業流程。

也正是從這個時期开始，《鐵臂阿童木》《蒙面超人》 等一衆極具影響力的作品持續出現。到了八十年代前後，爲當下大衆所熟知的《銀河鐵道999》《哆啦A夢》《犬夜叉》 《高達》系列更是爲動畫行業續上了熱度，奠定了日本動畫在行業的頭部地位。

相較之下，韓國的動漫產業是從二十世紀真正瘋長，在2020年前後才漸漸實現了從“寄生獸”走向“造物主”的轉變。

從早期的《浪漫滿屋》《宮》《未生》，到如今的《超異能者》《梨泰院Class》《我愛你》，韓漫往往隱身於劇集、電影的身後，做着借助外力反哺自身的夢，卻一而再再而三地失望沉寂。

直到《我獨自升級》出現。

這部主打“升級流爽文”的男性向漫畫，上线兩年就收入1.7億元。其所在的app的Piccoma，2023年日本地區流水超過1000億日元，位於日本手機APP中第一。23年其改編的動畫，登上 IMDb 受歡迎電視劇top 100 。漫改遊消息發布後一周，全球預約人數突破500萬。

女性向內容上，韓漫套路可以大致分爲兩種。一邊是重生、惡女、養娃三條线路並排走，用精致畫風、復仇文學、女尊买股吸引受衆，這一類別下，歐風、奇幻背景設定佔比較高。

一邊是被嘲笑着“雙开門” “保溫杯”“礦工”“劇情拉垮”，主角永遠欠着天價債務，卻影響力越來越大的耽美。專攻耽美內容的網站bomtoon，已經在韓泰多次开啓快閃活動。B站上，該網站的注冊教程，就有近十萬的播放。

（網友拍攝的韓國和泰國的韓漫地廣）

今年1月，韓國文體部更是宣布，計劃將漫畫、網絡漫畫產業規模提升至4兆韓元（約合人民幣215億元），出口規模達到2.5億美元。

不得不承認，還在喊着“國漫崛起”的我們，前有狼後有虎。

中國動漫有輝煌的過去。1922年，以萬氏兄弟制作的《舒振東華文打字機》爲起點，數部作品相繼出世。

但國內動漫市場，似乎總是在經歷起起落落。探索期後斷檔長達三十年，讓國內市場被日漫衝擊。好不容易因《寶蓮燈》《西遊記》興起的市場，又在2005年前後被動落入沉寂。10年後網絡動漫熱度再起，還是高开低走，沒能抓住黃金十年。

如今，國漫市場不乏《時光代理人》《霧山五行》《一人之下》等優質作品，但這其中真正能稱得上“現象級”的作品，確實少之又少。被給予厚望的《鏢人》動畫化，也沒衝破市場，影響力遠遠遜於漫畫。

國漫的當下，有困惑、有無奈。

國漫的2D基因，被什么“喫”掉了

大環境的競爭愈發激烈，國漫的內部“矛盾”也從未消失。

如今的動漫市場，總有微弱的聲音，在表達着自己的抗拒和不滿——“國漫苦3D久矣”。

一個很現實的結論是，國漫的趨3D化並不會停止。

當下的網播動漫，只靠播放變現對於無法維持生計，除了個別頭部作品，基本都還未達到成本持平。目前行業對於變現模式的探索，更多的是在後端衍生，也就是“IP”邏輯。典型如《一人之下》和《非人哉》的多點开花。

《一人之下》IP的短劇、電視劇、電影、手遊

盈利壓力之下，就更不難理解，3D動畫以低成本、高效率、穩定產出霸佔着市場。

而當3D國漫佔據各大榜單前位，有影響力的作品持續出現，就能自然而然地培養起觀衆的新習慣。在路行動畫劉敏看來，現在的很多受衆，或許並沒有特別意表現形式。

一個正面的例子就是《熊出沒》。

“它的票房如日中天，靠的是故事和內容，系列的內容越來越完整，越來越精彩，而不是單純靠審美。好的內容，用3D、2D都能做，甚至用舞台劇、電視劇、電影都能展現，我們總說，《尋夢環遊記》就是這樣一個作品。”堃動漫的負責人王琦解釋。

2D動畫仍然需要解決老大難，資金、人力、效率。動畫行業的人才缺失早已不是祕密。漫長的培養周期、拮據的生活引力、其他行業的成長、高薪等等現實因素，再加上年輕人工作流動越發頻繁的大勢，難免會讓夢想怦然落地。

路行動畫負責人劉敏用“慢產業”，來形容2D動畫。

“培養一個普通的原畫師，最少需要三年，如果按傳統的日式流程，可能需要花5年時間。”這個時間，大多不包括學校學習。

劉敏有過一段不算短的教師經歷。因此她也更清楚地認識到，從學生到一個成熟畫師的距離。

“動畫是個勞動密集型的行業，在進入到生產環節後，相對不依賴創意，工業性比較強。學校裏學習的案例多半來自歐美教材經典，而我們現在都追求新國風，每個項目都是新嘗試，熟悉造型、風格，老手都要花不少的時間。學生們在大學裏受的訓練，99%都不太可能達到這個強度。”

“未來，我們的人才流出一定多於流入，這是一個客觀現實。”這不是中國範圍的問題，和日方公司合作時，劉敏接觸的主力工作人員，很多甚至到了國內的退休年齡。

從彌補職業素質的角度出發，2維和3維，更不會是非此即彼。

無論在國外還是國內，三維輔助都是十分普遍的。尤其在人員流動相對偏高，基本功訓練不足的客觀條件下，“三維幫我們補足了很多缺失”。

2003年時，劉敏就开始用3D做輔助了。那個時期的一個典型案例，是2011年上映的《魁拔》。

“裏面的部分人物做了三維建模，在這個基礎上去做2D創作，避免了走形、轉變不順暢等等問題。除此之外，不少動畫中的場景搭建，以及鏡頭的運動和旋轉，也都有3D的輔助，以便豐富作品的層次。”

人才和技術相對“固定”，控制其他變量，成了適應行業發展的選擇。

王琦告訴娛樂資本論，18年的時候，她的團隊大概有七八十人，20年前後，整個團隊變得更靈活，從“全操”轉向了“階段性”。

“比如這個階段需要三個人，我們下個階段需要增員，我就會根據作品階段性的需求，進行適時調整。在制作上，則是確定風格之後，再去找合適的團隊合作，省去整體創作人員的磨合期。這更像傳統的影視制作流程。”

“精簡”的意義不僅在效率。王琦認爲這更是抓住了主動性。

20年开始，王琦就开始新電影項目《虞美人》的跟進。今年，第一版完整分鏡後，王琦邀請業界开啓了小型看片會。

“得到大家的反饋之後，我們在修改第二版，完成之後改動就不會很大了，整個的內容线都已經梳理的很清楚了。做之前的作品的時候，這一塊的時間都是缺失的。”

在動畫行業，“反復”是個常態。曾經和庵野秀明一起工作的分鏡導演樋口真嗣，用更具EVA色彩的形容，解釋了這種行業人刻咽吸肺的習慣——“在反復的試錯和否定裏，被否定的東西橫屍遍野啊。最後正確的東西是屍體堆出來的，所以必須先用碎片去填滿深坑”。

但之前的王琦，不僅要在反復修改中反復，還要在反復的同時趕進度。“現在，我們开始把前期創作盡可能的控在自己手裏。”

對於國漫，“逃避”不可恥且有用。

ai、國風，2D國漫的前路？

2024年，對於動畫行業或許是個重要的年份。开年，《大雨》上映，也引發了一場國內動畫人的自來水安利和支持。

一個不得不說的關鍵詞，也持續波動着行業的思緒。有人避如蛇蠍，有人爭相實驗，有人趁機換血，有人兩耳不聞窗外事。

在關於動畫行業的討論裏，小娛曾經看到這樣一條評論。“動畫師把自己活成了填海的精衛，可神靈Sora低頭一看，就把崇山撕裂成新海。”

有些無奈，滿是遺憾。

那么，AI之於動畫行業到底是什么？是“機遇”，也是“未知數”。

劉敏直言，目前在實際應用層面上，AI的效果並不明顯。

“AI輔助實現單張的、靜態的圖很容易，一旦开始進行動態創作，出錯的幾率就非常大。有些時候，重新生成或調整錯誤需要花費的時間精力，可能比手繪一遍還要長。”

更多的適用，在靈感獲取上。

在做設計的時候，輸入關鍵詞就能快速補充幾十個不同的圖，質量不一定高，但總有創作者沒有注意到的good idea。

“但是畫畫的人會比較在乎知識產權，如果拿別人的成果拼拼湊湊地‘創新’，所有人都會很受傷，所以我們都是只喂自己的作品。但是我們還是挺擁抱這種技術變化的。”

王琦在制作新作品《虞美人》的期間，也正在嘗試與AI技術的深度結合。

理論層面看，王琦認爲這個事情是可行的，所以在4月中旬，她和團隊的人也會在固定時間學習AI技術。

“但我覺得AI對前期專業人員的衝擊力和影響力並不大。短時間內，AI完全代替他們是不太可能的。”王琦感慨道。

另一個需要面對的現實是，被質疑了十幾年的“日漫風”，在國漫仍然常見。無數人喊着“开啓原創，走出代工”的口號，卻無法阻止無錫作爲“日本動畫的耶路撒冷”繼續生長。做出《一人之下》第三季的大火鳥文化，仍然出現在了《電鋸人》的制作名單。

行業人迷茫至今的問題是，國內2D動畫，怎么才能做出差異化？

“國風確實是個大趨勢。”

這並不難理解。

“新中式”的風吹了快一年，洛陽、开封、蘇杭等古韻城市旅遊風漸起，漢服爆改在社交平台成爆款內容，《繁花》《逃出大英博物館》的熱映，都在印證着當下國風的審美趨勢。當下的受衆，越來越強大的民族自豪和中式審美，在廣泛地影響不同行業。

劉敏團隊正在制作一部國風二維動畫電影， 在各個平台的先導PV之下，無數人放出了自己珍藏的畫集，以此來例證作品的“國風”和美學。於劉敏本人而言，2D動畫與大衆的連接，是美學，是文化背景，是故事主題，更是大衆情緒。

她也始終相信，在表現形式上，2D的創意性。

劉敏舉了《貓和老鼠》的例子。

在動畫中，經常會出現這樣一個場景。氣哄哄的湯姆貓衝着牆跑去，它會被撞成紙片，軟趴趴地掉下來，再重新“彈”成一只貓。“如果用3D，這樣的表現實現起來代價非常大，二維就容易很多。所以在我們看來，2D動畫的路在發揮想象力，探索表現的邊際。”

一個比較理想的狀態是，2D作爲創新者，3D完成後續的工業化。

和從業者們聊到最後，小娛沒有忍住問了那個問題——有沒有考慮過轉型做3D賽道？

劉敏的回答很肯定。她說，沒有。

“我經常會开玩笑，說我不求上進。我學的是遊戲3D動畫，最後卻做了2D。作爲制片人，我可以努力去創造環境，我更多還是想讓喜歡2D的人，有自己的發展空間，讓大家在自己喜歡的領域裏活得更好，而不是換一條賽道。”

或許很多人聽膩了那句喊了十幾年的“國漫崛起”，但在反抗情緒的底層，我們仍然希望看到，來解決“困境”的超級英雄，下一個《狐妖小紅娘》，下一個《哪吒》。

國漫或許還有迷失，但正如《海底》唱着的那句，“春日雨 夏蟬鳴 明天又是個好天氣”。

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