距離正式上映還有一周，電影《解密》於本周末开始了點映之旅。
毒眸在更早的時候與本片的導演陳思誠進行了深度對話，了解到了《解密》創作背後的故事，對中國電影工業化的啓示，以及陳思誠對自己未來的理解和規劃。
《解密》是一部難以用類型去定義的電影，非要說的話，最接近的說法大約是人物傳記片，但這個傳記的主人公又並非常見的真實歷史人物，而是同名文學原著中的虛構人物。
它當中既有現實主義源流浸染下中國電影中相對少見的展現想象力的部分，也有對於家國情懷的新表達。
用陳思誠的話來總結，“我覺得至少我這次跟團隊用了一個相對有限的資金成本，想做出一個在視聽感受上，在各個方面都不輸好萊塢大片的一次嘗試。我們想打破‘這種大片就一定得是好萊塢才能拍出來’的定律。但我們以這樣的標准，做出來的其實是非常本土化的表達。”
這也是陳思誠拍電影的第十年，他的風格無疑已經給中國院线市場打下了深刻的烙印，無論是他監制還是導演的作品總會被以“陳思誠電影”的共同符號所認知。而他也正在試圖突破這一符號，在自身商業價值完成證明之後，迎來了純粹創作考量上的井噴期。
陳思誠第一次讀到麥家撰寫的《解密》原著，還是2003年大學剛畢業的時候，這本書給他印象最深的地方就是它採用了採訪體的方式寫作，讓這個故事在觀感上變得真假難辨。
接近20年之後決定將它改編成電影，陳思誠在影片的“緣起特輯”中闡明了重讀原著所提煉出的，特別打動自己的母題——每個人都是獨特的密碼，這一生就是解密的過程。
陳思誠與《解密》原著小說作者麥家（圖源：豆瓣）
陳思誠向毒眸進一步闡釋了這一母題，“這是我自己對那個時代的感受，核心是一種個體在時代下命運的無力感，那種被驅動感。”
陳思誠也透露，目前他正在籌備的後面幾個電影項目也同樣在試圖去尋找個體與時代的關系，只不過可能是不同的個體、不同的時代。坦白說，在全球經歷了特殊年份的考驗之後，這或許是這一代導演都無法避免去共同思考的母題。
《解密》講述的是一位數學天才容金珍，從年少求學到進入祖國密碼破譯事業的完整人生旅程。他將一生奉獻給了數學與密碼，沉浸其中也毀滅於其中。
“電影對我來說就像數學對容金珍一樣重要，它已經完全浸入我的生活了。只不過我從來不覺得我是像容金珍一樣的天才，我只是一個普普通通的創作者。”
陳思誠對《解密》付出了作爲一個普通創作者最大的努力，他將《解密》形容爲自己人生到目前爲止創作的峰值。如何衡量這種峰值？陳思誠的答案是用力程度和用心程度。
回望過去拍電影的生涯，陳思誠明確地意識到，對待不同的項目，需要不同的創作狀態，每一次考驗的能力維度也都不一樣。
比如《唐人街探案》系列面臨的困境是，需要在更有限的時間和資金約束下把它呈現出來，尤其是在美國和日本拍攝的第二部和第三部。所以它不能有太多的創作試錯空間，只能把無限的東西濃縮在類型制作裏。
《唐人街探案2》劇照（圖源：豆瓣）
而像他監制的《誤殺》系列、《消失的她》和《三大隊》，因爲都在一個比較垂直的類型裏，所以只要完成這個類型應該有的訴求就可以了，“比如《消失的她》就應該凌厲，像手術刀一樣切得精准；《三大隊》應該是一個相對紀實性的風格；而這次《解密》，它既有年代的跨度，又有真實和夢境場景的交錯，尤其最重要的是它還有深刻的家國情感和個體情感。所以要拿出全部的氣力去拍，絕對比類型片累。”
“累”可以體現在很多方面，而這一次陳思誠的前提是，把成本和商業上的計算放在更靠後的位置，這必然會進一步加劇創作和制作過程中的“累”。
“好像大家都覺得每一次我看起來都算得挺准的，但其實沒那么准。我要是真的准的話，也不會有《外太空的莫扎特》了對吧？尤其是這一次，對於《解密》，我把成本和商業性都放在了後面。”陳思誠表示。
“不計成本”最直觀的地方，一定是美術置景的部分。
片中容金珍工作並生活的“701”，主創沒有採用棚內布景的方式，而是外出尋找視覺風格相近的實景，再進行搭建，“我希望能在一個鏡頭裏體現701內外的關系。所以這就要求我們必須去尋找實景，我拒絕棚內跟棚外的那種用剪輯嫁接的方式去呈現。這是一开始我就很明確要的美學風格。”
作爲一部貫穿容金珍一生的影片，主場景變換數量比一般的電影也多得多，隨之而來的是全組的大轉場。據陳思誠透露，《解密》全程基本是順拍，全組一共經歷了11次大轉場，“我們可能會爲一場戲，比如說希伊斯家的景，全組都轉到上海，還有爲了金珍的大學校園場景——那是一個真實的，有百年歷史的大學校園——全組轉到杭州。只有無限地接近真實，才能達到那種真實感，別無他法。”
爲了配合美術關於真實感的呈現，在攝影和剪輯的角度陳思誠也做了相對突破性的嘗試。“除了個別的槍战戲之外，這部電影95%都是單機拍攝的，強化演員的表演與調度，減少了所有的蒙太奇，減少了所有的插入性特寫，減少了導演角色的存在，盡量讓攝影機跟人物走在一起。”
與此同時，《解密》的氣質追求也遠不止寫實，片中現實與夢境的結合尤爲復雜。《解密》中前前後後一共出現了十次夢境，也是電影裏頗爲華彩的段落。這其中，一些場景是通過後期特效的方式實現，也有一些場景通過棚內布景的方式實現。
比如其中最突出的一段紅色海灘夢境，要尋找到適合的紅色沙粒，比想象中困難許多。劇組最开始試圖去尋找真實的紅色海灘，但實地考察之後發現無法達到想象中的效果，轉而選擇棚拍。但棚拍也需要調整好燈光、海浪和沙粒之間的適配度，在真實沙粒的基礎上進行染色，營造出真實存在這片紅色海灘的質感，前前後後歷經了無數的測試與調節。
還有音樂方面，《解密》當中的配樂使用了Beatles的歌曲，這是Beatles第一次給亞洲地區的影片授權使用音樂作品，可能也是目前存世版權價格最貴的音樂作品之一。
從拍攝流程來說，作爲一個相當龐大的劇組，陳思誠仍然認爲《解密》只是在踐行着電影工業化的初級階段，達成了流程上的基本規範。不過，有一個相對創新的方式，被陳思誠應用於片場之中——用音樂的節奏來統一各工種的節奏，從而准確傳遞導演意志。
“我在寫劇本的時候，有一個十一首歌的歌單。我邊寫劇本邊反復地聽這十一首歌。後來我在片場的時候，會讓團隊准備一個大音箱。”陳思誠提到，“每當有人說不知道這場戲是什么感覺的時候，我會讓大家先聽一下音樂，一起找這場戲需要的感覺。拍攝到後來，演員也知道行走的節奏、台詞的節奏。推軌道的人、掌機的人也知道用什么節奏去跟演員配合。我覺得有的時候，當很難用語言來表達想要的節奏時，音樂反而是一個更准確的方式。”
陳思誠認爲，對現在的他來說，一個電影的時間性比空間性更重要。意指電影當下的票房影響不是最重要的，而是過了多少年之後，這個電影還有沒有人去看它，還有沒人去想它。這也是他選擇“把成本放在後面”的本質原因。
希望自己的作品能“留下來”，是現在這個階段的陳思誠考慮得最多的事情。
盡管在觀衆的眼中，好像每年市場上都並不會缺席“陳思誠電影”，但實際上仔細看看，真正作爲導演的陳思誠，拿出作品的頻率沒有大家想象中那么高。
從2014年的《北京愛情故事》上映，陳思誠开始了自己的電影導演生涯，至今剛好十年。從愛情片到懸疑片、奇幻片，再到《解密》，陳思誠走過的創作路徑並不重復，他從來不愿意被類型框定。
《北京愛情故事》劇照（圖源：豆瓣）
他充分認同一個邏輯——商業模式和藝術創作並不是絕對對立的，如果一位創作者在商業上獲得了一定程度的成功，就會有更大的空間去實現自己真正的表達。
最早拍《北京愛情故事》是因爲電視劇先行取得了成功，彼時他才剛剛开始接觸“IP”的概念，認爲將電視劇故事延展爲電影大有可爲；後來拍《唐人街探案》，是因爲一直以來都想拍偵探題材的典型商業類型片，但苦於沒有出口，恰好在一次路過唐人街的時候意外產生了靈感；再往後的第二、第三部，是基於想學習美國、日本的電影工業化流程……
可以說，在他導演生涯早期的創作中，陳思誠放置“自我”的空間是相對狹窄的，他遵守類型片應有的語法，對一個商業項目的商業性負責。
直到《解密》，陳思誠想做出一些冒險的新嘗試，“在我商譽尚且背得住的情況下。”
在導演生涯的這個階段，陳思誠的表達欲依然很旺盛，“我還有一大堆想拍的故事。電影對我來說可能就像數學對容金珍的意義一樣。”
電影中，容金珍從夢境汲取靈感，破譯現實中的密碼，對夢境的依賴也一度令他陷入執迷。電影外，陳思誠不盲信夢境，他覺得自己更像“睜着眼睛做夢”的人，“我會經常白天沒事就想一些情節，想一些故事。”
反倒是在作爲監制的角色中，陳思誠會去繼續尋找與自己志同道合的青年導演，且讓青年導演去拍攝的項目反而有更多商業上的考量，“不能一個公司全都在冒險，也需要給予青年創作者更多的保護，可能我自己的東西未來會更冒險一點，從類型或者題材上向外拓展。”
他對產業的理解也在隨着環境的變化而更新。曾經的陳思誠說，他今後要拍攝的電影，一定要是“可以IP化的”。但對《解密》，陳思誠坦承暫時還沒有那些想法，“曾經我在一些論壇上還總在聊‘內容+’的問題，現在我都已經不聊了，因爲現在的市場環境，咱們都先別聊跨行業的合作問題，先能捍衛住電影的基本盤都很不容易了。”
每個從業者都意識到要拉回觀衆，但這件事從來沒有標准答案。在《解密》或者陳思誠之後的電影創作中，他對這個問題的思考是，“要讓中國觀衆對中國電影感興趣的話，必須要有真正在無論是視覺還是社會價值各個方面都可以讓觀衆交流的電影。讓大家得聊電影，才會想看電影，然後更加寬容一點的人，會愛電影。這件事情，不是好壞的問題，是存亡的問題。”
即便總被外界認爲是成功的商業片導演，但陳思誠也對電影產業走向怎樣的未來沒有答案，“就像芭蕾舞現在也存在，古典音樂也存在，但它們的影響範圍確實是越來越縮減了。”
他用“樂觀的悲觀主義者”來形容自己，並表示自己是一個時刻做好失去一切的准備的人，“但正因爲我時刻做好了這樣的准備，才每一天都覺得很开心，也每一天都覺得還可以盡興而活。”
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